A ilustración musical está de moda. Artistas e estudios especializados producen a diario capas para álbums ou deseños para camisetas. Os carteis de concertos adornan as nosas casas, cando non viran en auténticos obxectos de luxurioso coleccionismo. O boom do cartelismo e a ilustración musical comezou na California dos anos 60, un espazo e tempo que hoxe poden parecernos afastados. Tanto como os 8.870 km que separan a cidade de San Francisco da vila de Vilaboa (A Coruña). Porque debería importarnos esta distancia? É a mesma que percorreu Víctor Moscoso para chegar a ser un dos pais da psicodelia. Si, liches ben. Un dos pais da psicodelia é (circunstancialmente) galego.
Víctor Moscoso é unha das figuras centrais da contracultura americana dos 60, e porén pouco coñecido na súa terra natal. Xunto con Wes Wilson, Rick Griffin, Stanley Mouse e Alton Kelley formou o Big five, o grupo de artistas que elevou os carteis de concertos á categoría de arte. Tamén contribuíu ao nacemento da banda deseñada underground co resto de debuxantes da revista Zap. Por se non fosen méritos suficientes, o seu camiño ata o éxito é digno de novela, un american dream ácido. A Fundación Luis Seoane organiza a retrospectiva máis completa en Europa ata a data. Repasamos a súa vida e obra coa colaboración de David Carballal, comisario da exposición. Benvidos ao cosmos psicodélico de Víctor Moscoso.
O fillo do Cano
Moscoso nace en Vilaboa (A Coruña) o 28 de xullo de 1936, apenas dúas semanas despois do golpe de estado contra a II República. A súa é unha historia tristemente familiar para moitos de nós. O seu pai, José Cano Moscoso, nacera nos EAU (de aí o seu alcume) e posuía a dobre nacionalidade. En 1939 un sopro da Garda Civil pono en alerta e decide voltar á súa terra natal. Pouco despois a súa muller, Casilda, e o pequeno Víctor parten de Lisboa cara a Nova York a bordo do trasantlántico Saturnia.
Moscoso medra no barrio de Brooklyn, rodeado de españois, italianos e portoriqueños. O seu primeiro contacto coas artes plásticas dá unha idea da súa orixe humilde, xa que o seu pai traballa como pintor de casas. O cativo Moscoso crece influenciado pola cultura popular, gozando dos cómics de Carl Barks e Walt Kelly para Disney, e das tiras cómicas dos diarios e semanarios. A súa primeira lembranza de debuxar é precisamente calcar un personaxe de cómic, Sheena, a raíña da xungla.
En 1954 gradúase no High School of Industrial Art, un instituto técnico de artes gráficas, onde coincide con Pablo Ferro, futuro deseñador de letras para filmes como Teléfono vermello, voamos cara a Moscova ou Cowboy de media noite [Non houbo sorte e, pese ao seu apelido, aínda non atopamos conexión galaica co bo de Ferro]. Tras unha tempada nunha axencia, rotulando ofertas de prezos para anuncios na prensa, accede á Copper Union, un prestixoso college de artes gráficas. Alí ten como mestre a Franz Kline, un dos grandes expresionistas abstractos.
On the road
“O seu camiño ata os 60 é o dun artista académico, dando todos os pasos lóxicos para converterse nun artista figurativo” apunta Carballal. Moscoso continúa a súa formación académica alistándose en 1957 na universidade de Yale, onde compaxina as clases cun traballo de camareiro. “Fun o primeiro do meu barrio en ir á universidade” brincaba no 2011 na divertida e enciclopédica entrevista con Gary Groth para o Comic Journal. [As citas que seguen no artigo son tiradas desta entrevista]. En Yale asiste ás aulas de Josef Albers, mestre da Bauhaus, coñecido pola súa teoría da cor.
Un alegre accidente interrompe os plans vitais de Moscoso. Nas súas mans cae un exemplar de Na estrada (On the road) de Jack Kerouac. Como moitos outros mozos estadounidenses, a lectura da obra deixa unha fonda pegada nel, e en 1960 parte cara a San Francisco na procura da liberdade e o espírito beat. Mentres dá clases na Universidade de Berkeley, intenta abrirse paso nas galerías de arte con pouco éxito. Arredor do ano 1966 os últimos beatniks abandonan a cidade. Na encrucillada das rúas Haights e Ashbury vagabundean músicos, poetas, xente da rúa e os algún pobre beatnik de última hora. Neste caldo de cultivo agroman os primeiros grupos piscodélicos, que pasan a encher as sesións de salas como The Matrix ou Avalon. A meirande parte das bandas son descoñecidas, o que obriga ás salas a encargar carteis para anunciar os concertos. Moscoso atópase no lugar e momento oportunos.
Epifanías lisérxicas a toda cor
Moscoso comeza a traballar para Family Dog, a empresa liderada por Chet Helms que intermedia a produción de carteis para salas. O seu primeiro cartaz, Stone Facade, anuncia un concerto para os Grass Roots e os Big Brother and the Holding Company (o grupo de Janis Joplin). A obra, un collage en branco e negro cunha gárgola é un rotundo fracaso, en palabras do propio artista. Camiñando polas rúas Moscoso topa cun cartel de Wes Wilson, en que as letras semellan moverse. No seu maxín acende unha lámpada: “As letras vermellas e o verdes vibran… Iso tamén o podo facer eu!”. Moscoso rescata as leccións e prácticas de Albers e incorpora cor na súas seguintes producións. O seu primeiro éxito chega con The Man with the Spiral Eyes (1966) para The Avalon. Nel un nativo americano “alucina” con espirais en azul e vermello nos ollos, sobre un fondo que repite o patrón de espirais nas mesas cores
O boca a boca funciona e as salas non paran de programar concertos. Os fans arrancan os cartaces das paredes e xorden as primeiras tendas especializadas en pósters e discos. “Moscoso estudou historia da arte na universidade e coñece ben os paralelismos coa época do art noveau e de Toulouse de Lautrec. Obxectos da vida cotiá que transcenden o uso decorativo e que co paso do tempo acaban convertidas en obras de arte“. Sabedor do valor potencial dos seus pósters, o artista chega a un astuto trato co management de The Matrix. Imprimiralles 200 carteis gratis a cambio de conservar as regalías das obras e a venta do resto da imprenta. En 1966 funda a súa propia compañía para a produción de carteis, Neon Rose, e prepara encargos para bandas como os Doors ou a Miller Blues Band.
Moscoso is on fire
O 31 de marzo de 1967 prodúcese unha das imaxes máis icónicas da contracultura norteamericana. No festival pop de Monterrey, Jimi Hendrix prende lume á súa guitarra. Un par de meses antes e preto do festival, as mans de Moscoso deberon prender tamén lume. A produción de carteis é frenética, ata o punto de rematar entre dúas e tres prezas á semana. Un período de oito meses que cambiará para sempre a historia das artes visuais. Carball destaca o crucial deste aspecto: “Ademais da aportación estética [Moscoso] inventou un modo de produción. De producir unha peza cada quince días, probablemente hoxe non sería recordado. A inversión de tempo nun cadro pode estirarse, pero no caso dos carteis hai un límite na data do concerto”.
O mundo da arte faise eco da revolución artística que está a acontecer en San Francisco. En 1967, os Big Five organizan a exposición The joint show (xogo co dobre sentido de joint, conxunto e porro). Nunha das instantáneas da inauguración vemos a Moscoso nun segundo plano detrás dunha sorrinte Janis Joplin. O labor dos cartelistas chega ata os medios de masas, e en setembro a revista Life adica unha portada e un artigo á revolución dos pósters. Para ilustrar o artigo, Moscoso converte o baixo da súa casa nun estudo fotográfico improvisado, en que cada artista posa diante dos seus carteis.
A pegada dun xenio
Cales foron as achegas que fan única e revolucionaria a obra de Moscoso? “Os cartelistas do big five eran enxeñosos pero no fondo amateurs, sen formación en belas artes. Mocosco chegou con toda unha bagaxe académica e profesional detrás. Co paso dos anos viuse que, de todos eles, o seu é o catálogo máis potente” contextualiza Carballal. “O trazo máis característico da súa obra é o novidoso uso da cor, as cores vibrantes. Outro aspecto clave, tirado do expresionismo abstracto, é non distinguir entre fondo e figura”.
Mais na obra de Moscoso hai máis elementos innovadores, ademais da cor. Os seus carteis mostran a un artista en plena madurez, capaz de facer uso de todo o arsenal de técnicas e coñecementos do que dispón. “Incopora collages fotográficos e imaxes de principios de século. Rescata e adapta e tipografías antigas, que acaba facendo case súas. É un rotulista moi habilidoso e rápido, xa no instituto gañara varios premios de rotulación. Tamén hai achegas da arte pop, está ao día e le as revistas de arte”.
O traballo co Big five e Rick Griffin
Nun mundo cheo de egos como o da arte, as colaboracións entre os artistas da escena de San Francisco son frecuentes. Moitos deles pasan pola casa de Moscoso para amosarlle os seus deseños. Carballal destapa o segredo: “A produción de carteis é efémera por natureza. O cartaz non ten valor comunicativo máis alá de tres ou catro días antes do concerto. Non hai vantaxe en agochar o traballo, o día de mañá xa non valerá nada”.
Moscoso colabora con varios dos artistas do grupo, se ben desenvolve unha relación especial, case de irmandade, con Rick Griffin. Froito dela xorden algunhas das súas mellores obras, como o cartaz para Chuck Berry (Rick Griffin Portrait, 1967). Griffin chega á casa de Moscoso co cartel a medio facer, cunha rotulación inintelixible e un oco no medio. Moscoso bótalle unha man: “Xa que é unha peza túa, por que non te debuxo?”. O resultado é un onírico retrato, debuxado a medias, en que a faciana de Griffin está formada a base de bolboretas, pavos reais e estrelas.
Carballal destaca outro aspecto importante que favorece a experimentación: “A liberdade da que dispón o grupo de artistas é case total. A maioría dos grupos aínda non son famosos nin contan cun director de arte. Non sabían nin o que ía aparecer no cartel (risas). Estamos a falar dunha época en que a ilustración aínda non estaba industrializada”. Tanta liberdade como para converter ao pai do rock & roll nunha pequena nota ao pé de cartel, na que unhas letras minúsculas indican a data e lugar do concerto. “Esa é para min a diferenza entre a arte e as artes aplicadas. Nos carteis de Mocoso hai vontade de que o obxecto teña vida propia, máis alá da súa funcionalidade como anuncio”.
Neste punto, o lector curioso preguntarase canto terían que ver nestes brotes de orixinalidade os estados alterados da mente. Groth aforrounos o traballo e preguntoulle directamente a Moscoso se tomaba LSD. A resposta do artista é, canto menos, simpática: “Tomei LSD, pero non se pode debuxar posto de LSD. (…) Debuxar despois de tomar ácido? Iso é como debuxar mentres caes polas escaleiras”.
Voando como unha anduriña
Pero igual que a belle epoque e os felices anos 20 deron paso ás guerras mundiais, o soño hippie morreu de éxito. O propio artista pon a data: “Para a primeira parte do 1967 era obvio. Foi cando me decatei de que o éxito destrúe”. En 1968, Thomas Albright firma a acta de defunción do cartel cun artigo na revista Rolling Stone.
Como as anduriñas, Moscoso aproveita unha corrente de aire que pasaba pola costa Oeste e participa no nacemento da banda deseñada underground. En 1968 cae nas súas mans o primeiro exemplar de Zap, a revista de banda deseñada para adultos lanzada por Robert Crumb. Un retranqueiro Moscoso lembra a súa primeira reacción á obra de Crumb: “Non sabía se era un vello debuxando coma un novo, ou un rapaz debuxando coma se fose un vello”. Para o segundo número, Crumb invita a participar a Moscoso e Griffin.
A súa primeira contribución, Luna Toon, é un gran exemplo desta nova linguaxe. Moscoso e Griffin preparan unha historia non lineal en branco e negro, protagonizada por un Mickey Mouse ácido. Carballal contextualiza as achegas ao comix: “A obra de Crumb e Rodríguez é transgresora na temática, toca tabús. Porén, a aproximación de Moscoso e Griffin xoga coas formas. As súas viñetas son poesía visual, pura liserxia. Ironicamente, deixa a cor que o fixo famoso e volve ao branco e negro.” Mais Moscoso non é alleo á polémica, como mostran varias das capas que deseña para Zap. No número 4, o señor cacahuete convértese no señor carallo. En 1970 edita Cosmic Comics, considerado o primeiro cómic underground integramente en cor.
Un mosco-smos de posibilidades
Moscoso tamén experimentou con outros medios. Algunhas das súas obras máis lembradas son capas de álbums, entre as que destacan o disco homónimo doutro ilustre descendente de galegos, Jerry García (1972), e o Headhunters (1973) de Herbie Hancock, sobre o que o propio Moscoso falou na presentación da exposición: “Herbie non tiña aínda a música gravada. Preguntei a Hancock e pedinlle que me describise o que estaba facer. Díxome que ía combinar ritmos africanos con música electrónica. (…). Fixen unha máscara africana e engadinlle un vúmetro como boca e os potenciómetros como ollos.”
Tamén se aventurou no campo da animación. En 1978 acada un premio Clio pola súa campaña publicitaria para TV encargada pola emisora de radio KMEL. Carballal conta unha anécdota que resume ben o seu proceso creativo: “Contrata a un animador [Corny Cole] da Warner Bros para aprender, e despois el mesmo fai o filme debuxo por debuxo ”. Tamén prepara un corto, Science Fiction Comics (1970), onde podemos ver o artista traballar con Harvey Kurtzman (editor e debuxante da revista MAD) na elaboración do cartel da propia película.
Un misterio chamado Moscoso
En 1971 Moscoso marcha da cidade e fixa a súa residencia no condado de Marin, onde aínda reside na actualidade. Segue facendo encargo comerciais para marcas como Levi’s ou Starbucks, carteis para bandas como Siouxsie and the Banshees (1987) e capas para libros. Tamén produce pezas artísticas para o seu propio desfrute, ou carteis para as convencións do sindicato de ilustradores. Ademais, colabora nos sucesivos número de Zap. Entre as súas mellores obras desta época destaca a homenaxe póstuma a Rick Griffin, finado en 1991 nun accidente de moto. Griffin ía preparar a portada de Zap #13, de modo que o artista galego ocupa o seu lugar. Nunha fermosa capa a dobre páxina un anxo, un demo e un par de ollos surfean (a paixón de Griffin) enriba de brochas, lapis e plumas.
A súa pegada segue viva no século XXI. No ano 2000 o cartaz da película Case famosos inspírase no seu cartel para os Chamber Brothers (1967), disparando as ventas do orixinal. As súas obras forman parte das coleccións da Tate Gallery, o Victoria and Albert Museum e do Gestaltung de Zürich. No 2018 recibe a medalla de ouro do Instituto Americano de Artes Gráficas (AIGA), a maior distinción do gremio nos EAU. A súa obra e achegas son obrigatorias en toda antoloxía ou revisión da arte dos sesenta.
Porque na súa terra natal segue sendo un relativo descoñecido? “É un misterio, eu tampouco mo explico. O primeiro que me chamou a atención cando comecei a investigar a súa figura foi a falta de material sobre el en castelán ou galego. Non había nin sequera unha entrada na Wikipedia en castelán” conta Carballal. “A diferenza de Jerry García [descendente de sadenses], Moscoso viviu aquí. Lembra perfectamente como a súa avoa facía o pan de broa”. Carballal cóntanos unha divertida anécdota: “Fala galego. Lembra ao seu avó rifándolle (pon acento galego-americano): “Víctor pasa para casa”. Ata un dos pais da psicodelia tiña que marchar para casa (risas)”.
Logo dunha pausa dramática, Carballal afonda en posibles explicacións: “É un artista ao que lle gusta ter moito control sobre a súa obra. Ademais, pola natureza do seu traballo, está fora dos circuítos habituais da arte e da publicidade. Non ten un estudio, nin un representante ou marchante. A partir dos setenta é un francotirador que traballa pola súa banda. No caso dos cómics, por exemplo, a súa produción foi baixa en número, polo menos en comparación co ritmo de publicación de Robert Crumb… se ben en calidade non ten nada que envexarlle”.
A exposición: unha débeda saldada
“Alguén tiña que facer algo e poñer en valor a súa figura. Esa foi a idea desta exposición, dar unha visión global da súa obra. Hai pouca xente que destaque nas dúas facetas [ilustración e banda deseñada]. En Europa xa tivera unha retrospectiva en Londres, pero esta é a máis completa ata a data. O Concello da Coruña aproveitou para facerse con copias dos orixinais dalgúns dos seus cartaces, formando o catálogo máis completo en Europa. Son carteis impresos nos anos 60, a maioría primeiras impresións da arte orixinal, tamén hai algunha segunda e terceira copias, feitas un par de días despois do concerto”. Carballal preparou para a exposición un precioso catálogo a toda cor, prologado por Steve Heller, crítico de arte e ex-director de arte do New York Times. Nel repasa a vida e todas as facetas do artista, incluíndo material recollido polo propio Carballal a través de varias entrevistas co autor entre 2019 e 2020. A exposición tamén conta cunha sala con xogos de luces para ver os seus carteis en movemento.
Moscoso Cosmos. Victor Moscoso, 2021. © Victor Moscoso
A imaxe de portada: The San Francisco Poster 1966-1968 (1968) © Víctor Moscoso.
Moscoso Cosmos: O universo visual de Victor Moscoso estará na Fundación Luis Seoane ata o X de outubro. Logo viaxará ao MUSAC (León) e ao Centro Nienmeyer (Avilés). Agradecemos a colaboración de David Carballal, comisario da exposición. Fotografías cortesía de Carballal e a Fundación Luis Seoane. Na exposición tamén traballaron como deseñadores Juan de la Colina, Juan Gallego e Dolores Suárez. Todas as obras son copyright de Víctor Moscoso e están reproducidas cun mero fin divulgativo.
